抗日战争与中国文艺的现代化进程(6)

　　与此同时，在利用改造各种地方戏剧方面也取得了可喜的成绩。在评剧改革方面，1943年11月，延安评剧院创作了反映新生活内容的《上天堂》、《难民曲》等剧目，在杨家岭大礼堂上演后，得到广大观众的好评；接着，又创作了评剧新编历史剧《三打祝家庄》，被人们称赞为巩固评剧改革成绩的杰作。不久，中央党校新编评剧历史剧《逼上梁山》也与观众见面。此后，在评剧舞台上出现了一系列新的历史剧。在秦腔改革方面，1943年5月，在陇东地委组织召开的戏剧工作会议上，对陇东剧团和各县戏剧工作情况进行了检查，对接受秦腔遗产，改造秦腔问题展开了比较深刻的讨论，并研究确定了今后工作的方向。会后，地委宣传部向各县发出了注意改造和发展业余剧团的通知，并组织地区戏剧研究会，研究秦腔改革，进行剧本创作。不久，陕甘宁边区民众剧团上演了秦腔现代剧《血泪仇》，在延安的广大观众中产生了深刻的影响。

　　以延安为中心的解放区的戏剧改革，为戏剧的大众化和戏剧艺术的发展作出了重大的贡献。正如周扬在1944年11月召开的边区文化教育会议上，所作的题为《开展群众新文艺运动》的总结报告所言：新秧歌、新秦腔、新平剧、新民歌、新年画剪纸等，从内容到形式，为边区新文学艺术的发展创出了新路子；延安各剧团在戏剧为战争、生产、教育服务的总任务下，组织下乡工作，收到了良好的效果。充分肯定了边区戏剧改革运动自延安文艺座谈会以后所取得的巨大成就。

　　在旧文艺得到改造的同时，新文艺也在被推广着。所谓新文艺的推广，主要是通过文艺从大都市到小城市、从城市到乡村的转移和“文艺下乡”运动两个途径而实现的。第一个途径，新文艺从城市到乡村的转移，主要发生在国民党统治地区，也是随着抗战的爆发而被迫展开的。关于这方面的情景，郭沫若有过这样的描述：“随着北京和天津，上海和南京乃至广州和武汉的相继沦陷，作家们自动地或被动地散布到了四方，近代都市的文化设备也多向后方移动，……这文艺工作者的四布和后方市镇的近代化，便促进了文艺活动的飞跃的发展。战前集中于都市的少数作家们，现在大批地分散到了民间，到了各战区的军营，到了大后方的产业界，到了正待垦辟的边疆，文艺生活和大众生活渐渐打成了一片。”[35]

　　还有人作过这样的描写：“武汉沦陷后，文艺活动随着抗战新形势的发展，进入一个新的阶段。作为文艺部队的总指挥部的中华全国文艺界抗敌协会迁到重庆，而原来集中在粤汉的作家却并没有全部到重庆来，做了又一次的分布工作。这时候建立了许多个别的新的战斗的单位，建立了个别地区的文化中心。如金华、如桂林、如昆明、如成都、如延安、如曲江、如上海，以及各个游击区、军事根据地，都在完成着、建立着新的文化中心。在这一阶段的前半中，我们已看到了许多新的刊物……，以及内地所出版的地方性的文艺杂志，也非常蓬勃的发展着。”[36]

　　上述两则描述告诉我们，由于大批新文艺工作者迫于战火的蔓延而逐级转移和扩散，新文艺也随之发生了相应的转移和扩散，既有从沿海沿江大都市到内地后方的中小城市和抗日根据地的转移和扩散，也有从各种城市到乡镇的转移和扩散。这些新文艺转移和扩散的所到之处，大多是比较边远落后的地区，那里虽然有一定的传统文艺基础，或许也有少量新文艺的滲入，但与新文艺相隔甚远，都处于相对落后的状态。新文艺向这些相对落后地区的转移和扩散，不仅带去了更多的新文艺，而且对其固有传统文艺的改造发生了积极的影响，使这些相对落后地区的文艺发生了新的变化。

　　第二个途径，“文艺下乡”，则主要发生在中国共产党领导的抗日根据地，也是抗日的文艺工作者在中国共产党倡导下而主动开展的。延安文艺座谈会以后，延安及各解放区的文艺工作者高举“文艺下乡”的旗帜，广泛深入人民群众的革命斗争生活，掀起了轰轰烈烈的到工农兵群众中去的热潮，使新文艺的大众化得到了空前的发展。

　　1943年2月6日，延安文艺界组织200多人举行欢迎边区三位劳动英雄座谈会，拉开了陕甘宁边区“文化下乡”运动的序幕。陆定一代表中共中央到会讲话，指出：“革命文艺真正大众化了，革命才有希望真正成功”，希望革命的文化人真正到百分之九十的同胞中去，给他们以思想上、政治上和技巧上很好的新粮食。3月10日，中央文委和中央组织部召开了党的文艺工作者会议，刘少奇、陈云、凯丰等出席，凯丰和陈云分别作了《关于文艺工作者下乡的问题》和《关于党的文艺工作者的两个倾向问题》的长篇报告，详细讲解了作家到群众中去的重大意义和应该在认识上彻底解决的几个根本问题。这次会议，贯彻了延安文艺座谈会精神，具体解决了文艺工作者与群众实际斗争相结合这一关键问题。

　　不久，各解放区掀起了轰轰烈烈的“文艺下乡”运动。大批的戏剧工作者下农村、下部队、下工厂，许多剧团直接搬到了乡下。广大戏剧工作者不仅与国统区一样采用了利用传统戏剧、街头剧、活报剧的大众化表演形式，而且创造了国统区所没有的秧歌剧和新歌剧等的表演方式。在“文艺下乡”运动的带动下，各解放区的许多村镇都成立了农村俱乐部，组织了业余剧团，因地制宜地开展各种戏剧创作和演出活动。

　　随着“文艺下乡”活动的展开，给乡村送去了反映乡村新气象新生活的新文艺。下乡的文艺工作者，结合农村特点，紧密配合当地当时的现实斗争，表现农村的新生活和新人物，创造了一系列的既具民族性又具现代性的表演形式。广大戏剧工作者为了适应抗战新形势的需要，采取了戏剧战线上的“游击战”和“散兵战”，纷纷组织流动戏剧队到农村，到内地，到前线，创作了大量适合战争环境和流动演出特点的小型化、通俗化的话剧，如活报剧、街头剧、茶馆剧、游行剧、灯剧等，还采取了民间的大鼓、新旧梆子、秧歌、皮簧、小花鼓戏等传统的极为活泼的大众化表演形式，从而使戏剧从狭小的舞台，走向了血肉相博的战场，走向了平民大众。

　　以上这些，虽然还不足以反映抗战时期新文艺发展的全貌，但已可以说明这一时期新文艺运动不仅在继续循着五四以来文化现代化的方向发展着，而且表现出了新的发展阶段性和时代性特点。从阶段性方面来看，主要体现是新文艺的现代性进一步强化和理性化。五四时期的新文艺运动，以反帝反封建为总体目标，以大众化为主要任务，以吸收和摹仿西方文艺形式为主要途径。到抗战时期，新文艺运动的原有目标、任务和途径，不仅得到了不同程度的强化和发展，如反帝反封建强化为抗日和反法西斯，大众化发展为对旧文艺形式的广泛利用和改造，而且显得更加理性化，如日益注意到传统旧文艺与现代新文艺的关系、民族文艺与西洋文艺的关系、政治与艺术的关系等文化现代化中的深层次问题，并取得了一定程度的实践成果，从而把文化的现代化进程推进到一个新的发展阶段。从时代性方面来看，主要是新文艺的发展与抗日救亡这一时代主题紧密结合，抗日救亡不仅成为新文艺的主要目标和主体内容，而且成为新文艺发展的主要推动力，从而表现出抗日斗争与新文艺建设同时并举，救亡运动与新文艺发展齐头并进的时代特点。