冯天瑜:时下清宫戏历史观探略

辛亥革命网 2021-01-07 14:00 来源:吉言贤食 作者:冯天瑜 查看:

清宫戏以浓墨重彩表现以帝王为中心的权贵场之风云际会,其可观处在此,应当讨论处也在此。

  一、清宫戏热播

  近些年来,每凡打开电视机浏览娱乐节目,古装影视剧便扑面而来。《羋月传》《大秦帝国》《大汉天子》《英雄》《大明王朝》演绎历朝君主的文治武功、内斗外拓,可谓五彩缤纷,而清宫戏的数量之巨大,品类之繁多更独占鳌头——从入关前的清太祖努尔哈赤、清太宗皇太极起首,经短寿顺治,密集展开于“盛世”康熙、雍正、乾隆,收尾于悲剧角色光绪、末代皇帝宣统,每位帝王皆有一种或多种数十集长卷电视剧,或以“大片”呈现的电影。清朝十二帝成为二十余年来影视竞拍热门。兹简列要目如次——

  (1)《努尔哈赤》《太祖秘史》

  (2)写明清鼎革之际崇祯和皇太极的《江山风雨情》《山河恋之美人无泪》

  (3)写清世祖顺治的《少年天子》、纵贯顺治前后三朝的《孝庄秘史》

  (4)写清圣祖的《康熙王朝》

  (5)写清世宗的《雍正王朝》

  (6)写清高宗的《乾隆王朝》

  (7)写清仁宗的《嘉庆传奇》

  (8)写清宜宗的《道光秘史》

  (9)写清文宗的《成丰王朝》及电影《火烧圆明园》

  (10)写清穆宗同治及其母慈禧的《两宫皇太后》《一代妖后》

  (11)写慈禧和清德宗的《光绪皇帝》《苍穹之昴》

  (12)写宣统的《末代皇帝》(此题材影视剧甚多)

  上为清宫“正剧”并不完整的名录。此外还有林林总总的“戏说”,诸如《独步天下》《康熙秘史》《康熙微服私访记》《戏说乾隆》《铁齿铜牙纪晓岚》;写公主天真、后妃争宠、太后擅权的“后宫剧”也竞相登场,如《还珠格格》《大清后宫》《如懿传》《延禧攻略》之类,而皇帝妃子间阴谋诡计环环相扣的“宫斗戏”《甄嬛传》尤其吸引观众眼球。

  我对“戏说”兴趣不大,但“正剧”中的康熙、雍正、乾隆三部却大体完整地看下来。这首先是因为二月河原作跌宕起伏,故事多趣,令人欲罢不能;二来胡玫等导演手法高超,起承转合,扣人心弦;三来焦晃、陈道明、唐国强、斯琴高娃等一线演员技艺非凡,将皇帝及其后妃臣子演绎得出神人化。以《雍正王朝》为例,人称焦晃乃“康熙转世”,唐国强是“雍正再生”。据说44集《雍正王朝》热播,收视率27%,高踞一时榜首。

  我作为观众一员,在欣赏古装戏演艺之际,也为其中知识性错误频出感到遗憾,如有些剧目将帝、后亡故方追赠的谥号或庙号用在人物生前,《康熙王朝》中顺治帝生母博尔济吉特氏(斯琴高娃扮演)一再自称“我孝庄”,剧中人物也反复敬呼这位在世女强人“孝庄太后”;唐代剧称在生的李世民为“太宗皇帝”,等等。唐宋剧宣诏皆以“奉天承运,皇帝诏日”开头,殊不知,此一套语是明初洪武年间方创用的。另外,大臣上朝跪拜皇上,初始于元,明代承袭,清代更演为三跪九叩,百姓见官也须长跪。而一些写前后汉、魏晋、隋期、两宋诸朝代的剧目,常常出现群臣向皇帝下跪叩头的场景,令人哑然失笑。这些细节描写不仅存在知识性问题,还模糊了中国帝制的专制性逐渐强化、明清达于高峰的历史趋势。

  文艺作品需要虚构,不必一一遵照史实,但有些剧目虚构失当。如《康熙王朝》写施琅收复台湾,竟出现这样的情节:据守台湾的郑经(郑成功之子)抗拒清廷收复台湾,施琅率水师抵台时,郑经在海边挥剑自杀,以示决绝。观剧那几天我在校园散步,常有非历史专业的老师询间,历史事实果真如此?吾答:康熙二十二年(1683)施琅水师抵台前,郑经已然病逝,其子郑克塽降清,并接受清廷册封。而此剧情节,将大体和平收复台湾岛(仅在澎湖发生海战)的史实,改成台湾当政者抗拒到底,直至自刎而亡,此种虚构应当说是很不恰当的。老师们闻言,连说电视片“瞎编”。另外,反复播放的《铁齿铜牙纪晓岚》把乾隆时的大学者、《四库全书总目提要》主纂者纪晓岚写成一个滑稽的老顽童,可与皇帝随便打趣、无所不谈,又终身与大贪官和珅作对,纪还是文字狱的非议者。这三点都与史实相悖,其一,乾隆从来把纪晓岚当作文学侍臣,不许纪氏议政,纪偶发政论,即遭乾隆严厉呵斥,君臣关系决非剧中那么和谐无间;其二,纪氏与和珅是关系不错的朋友,二人并非对头;其三,纪晓岚不仅没有抗议文字狱,而且是文字狱的推助者,曾拟定四库全书禁毁书目。该剧对清中叶政坛生态作了非历史的描写,让观众形成错觉。

  上述皆属细枝末节,反映了编导文化素养偏低,无须深究。值得探讨的却是下面一个比较沉重的论题。

  二、帝制末世的专制皇权如何历史定位

  清宫戏的主角,是中国最后一个帝制王朝的最高统治者——皇帝,以及围绕周边的后妃、太监及文臣武将。清宫戏以浓墨重彩表现以帝王为中心的权贵场之风云际会,其可观处在此,应当讨论处也在此。

  中国政治史的一大特点,是中央集权的专制帝制早在公元前3世纪的秦代便已确立(战国初成),比西欧及日本王权专制形成早了一千几百年,延续时间长达两千多年,而西欧王权专制仅两三百年,日本不足百年(明治至昭和前期),且愈演愈烈。从秦汉至明清的重大历史事变、政令法规的启动及实施,与秦皇汉武、唐宗宋祖,乃至成吉思汗、忽必烈、朱元璋、朱棣、爱新觉罗·玄烨、爱新觉罗·胤禛、爱新觉罗·弘历等辈多有干系。故历史论著的书写,历史小说、历史剧的创作,较多聚焦于帝王,理所当然。不过,这里有三个关键问题需加辨析:

  第一,历史的基本驱动力并非帝王个人,包括最强悍、最有作为的帝王也受制于历史条件及其趋向(即柳宗元、王夫之们所论之“势”),历史的真正主角是民而不是君(故《尚书》有“民为邦本”说,《孟子》有“民贵君轻”说),因此历史不能写成帝王家谱,不能以帝王起居注取代广博深厚的历史图卷。百余年前梁启超便强调此旨(见梁启超1902年著《新史学》),令人不可遗忘近哲的启蒙性提示,切勿重陷“二十四史尽家谱”的窠臼。

  第二,帝制是历史的产物、在不同历史阶段,发挥的作用有异。帝制史的前期(秦汉)、中期(唐宋)和晚期(明清),帝王的社会功能各有侧重。不可笼统视之。这里暂不讨论帝王的“仁”“暴”之别,而以社会大趋势简略言之:

  (1)战国是“古今一大变革之会”(王夫之语),战国以至秦汉的大变革,基本内容是走出贵族政治,确立朝廷选拔任免的官僚制,以郡县代封建,变土地不可买卖的领主经济为“土可贾焉”的地主经济,大一统帝制国家因以确立。其书同文、行同伦,扫六合、一天下的文治武功,尽管暴政迭现,充溢着污秽与鲜血,但在“恶”这一杠杆的撬动下,其历史的进步趋向历历在目。

  (2)唐宋完善官僚政治和地主经济,租佃制取代庄园农奴制,农民和手工业者一定程度上摆脱人身依附,生产力得以部分解放;城市在政治军事中心基础上发展商贸功能,遂有《清明上河图》展现的那种繁荣、开放的市井生态(有学者称之“城市革命”);开端于隋、成熟于唐宋的科举制,不计身份考选士众,政权向庶族地主、自耕农开放,扩大了社会的统治基础;唐宋两代(尤其是宋)士人政策宽松(宋太祖赵匡胤立卧碑,发誓不杀言事士人,两宋三百年基本执行此旨)。如上种种,养育了中国古典文化空前绝后的繁盛,陈寅恪称中国文化“造极于宋”,确为至论。

  (3)明清是专制帝制登峰、且作病态式强化的时代。以取消相权为标志,皇帝兼为国家元首和政府首脑(六部直接受命帝王),皇权不信任外廷,政治、军事、经济、文教实权由“身边人”(内阁、太监、军机处)操持,更实行特务政治,高中级官员皆在监控范围之内,连大臣某日小宴几人参加,都立即有厂卫向皇帝报告,皇帝装着随意询问大臣:昨夜几位宴饮可快活?实为警告大臣:你们的一言一行皆在我掌握之中。

  集权的明清帝王“办大事”能力超强(如开疆拓土、平定内乱、改土归流、派遭空前规模使团到外洋炫耀帝威、修纂巨型类书丛书等),文治武功极一时之盛。与此堂皇的阳面同时,皇权桎梏社会革新、扼杀士众自由意志,以八股取士、文字狱软硬两手,将士人纳人精神囚笼,致使万马齐喑,“避席畏闻文字狱,著书都为稻粱谋”(龚自珍诗云)是那时代知识界的实态。

  明清维系重本抑末的经济政策,使社会生产力顿滞。又厉行海禁,愈趋封闭。乾隆末年来华的英国马戛尔尼使团,阅尽清廷浮华,又洞察到民众的极度贫闲,看透了清朝是个一推即倒的“泥足巨人”。乾隆间诗人黄景仁已于当时的表面升平中洞见“忧患潜从物外知”(《癸巳除夕偶成》)。而反映清朝历史的清宫戏,大多回避社会危机,展现的是一派帝威民顺、繁荣昌盛图景。

  第三,考析明清五百年,尤其是清代两百余年,还有一个切关紧要的视角,便是此际恰值西方近代文明勃发:14—16世纪文艺复兴,15世纪末开启大航海,17世纪科学革命,18世纪工业革命与启蒙运动,而中国却在封闭的农耕经济——宗法专制社会的轨道上徘徊。从全球视野观之,人迅进而我顿滞,中国落伍定格此际,铸就了战略性颓势,这正是令人最应反思并谋求克服之道的所在。而我们的康一雍一乾诸剧对此置若罔闻,一味演绎武功强大、经济繁荣的“盛世”景象。剧中偶尔出现西洋传教士人宫镜头,多是猎奇式描写,回避了朝廷自我封闭和中西文明差距拉大的事实,从而抽去“盛世乾隆”为19世纪中叶以来被动挨打埋下伏笔这一要点。于是,道光、咸丰、同治、光绪诸朝的衰颓以至丧权辱国,便失却前因,将败局归咎于个别帝王(如道光、咸丰)的愚钝、荒嬉,太后擅权和外敌入侵,一部具有深刻教益的清代历史失却纵深感,变得肤浅和偶然化了。

  有一种说法:电视剧皆娱乐节目,不承担历史教化功能。此说有一定道理,文学作品当然不应摆出历史宣教者姿态,但历史小说、历史剧的教化作用又是客观存在的,例如,老百姓的三国知识和历史评断观,主要获自小说《三国演义》及一系列三国戏曲,而并非正史《三国志》。史家陈寿的《三国志》以曹魏为正统(此较接近历史真实),作家罗贯中的《三国演义》及三国戏曲却以蜀汉为正统,痛斥曹操为白脸大奸臣,而长期以来,普罗大众深信后者,可见文学艺术的威力往往在学术论著之上。既然如此,我们的影视作品便不能完全抛却历史教化责任。

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