冯天瑜：时下清宫戏历史观探略

　　一、清宫戏热播

　　近些年来，每凡打开电视机浏览娱乐节目，古装影视剧便扑面而来。《羋月传》《大秦帝国》《大汉天子》《英雄》《大明王朝》演绎历朝君主的文治武功、内斗外拓，可谓五彩缤纷，而清宫戏的数量之巨大，品类之繁多更独占鳌头——从入关前的清太祖努尔哈赤、清太宗皇太极起首，经短寿顺治，密集展开于“盛世”康熙、雍正、乾隆，收尾于悲剧角色光绪、末代皇帝宣统，每位帝王皆有一种或多种数十集长卷电视剧，或以“大片”呈现的电影。清朝十二帝成为二十余年来影视竞拍热门。兹简列要目如次——

　　（1）《努尔哈赤》《太祖秘史》

　　（2）写明清鼎革之际崇祯和皇太极的《江山风雨情》《山河恋之美人无泪》

　　（3）写清世祖顺治的《少年天子》、纵贯顺治前后三朝的《孝庄秘史》

　　（4）写清圣祖的《康熙王朝》

　　（5）写清世宗的《雍正王朝》

　　（6）写清高宗的《乾隆王朝》

　　（7）写清仁宗的《嘉庆传奇》

　　（8）写清宜宗的《道光秘史》

　　（9）写清文宗的《成丰王朝》及电影《火烧圆明园》

　　（10）写清穆宗同治及其母慈禧的《两宫皇太后》《一代妖后》

　　（11）写慈禧和清德宗的《光绪皇帝》《苍穹之昴》

　　（12）写宣统的《末代皇帝》（此题材影视剧甚多）

　　上为清宫“正剧”并不完整的名录。此外还有林林总总的“戏说”，诸如《独步天下》《康熙秘史》《康熙微服私访记》《戏说乾隆》《铁齿铜牙纪晓岚》；写公主天真、后妃争宠、太后擅权的“后宫剧”也竞相登场，如《还珠格格》《大清后宫》《如懿传》《延禧攻略》之类，而皇帝妃子间阴谋诡计环环相扣的“宫斗戏”《甄嬛传》尤其吸引观众眼球。

　　我对“戏说”兴趣不大，但“正剧”中的康熙、雍正、乾隆三部却大体完整地看下来。这首先是因为二月河原作跌宕起伏，故事多趣，令人欲罢不能；二来胡玫等导演手法高超，起承转合，扣人心弦；三来焦晃、陈道明、唐国强、斯琴高娃等一线演员技艺非凡，将皇帝及其后妃臣子演绎得出神人化。以《雍正王朝》为例，人称焦晃乃“康熙转世”，唐国强是“雍正再生”。据说44集《雍正王朝》热播，收视率27%，高踞一时榜首。

　　我作为观众一员，在欣赏古装戏演艺之际，也为其中知识性错误频出感到遗憾，如有些剧目将帝、后亡故方追赠的谥号或庙号用在人物生前，《康熙王朝》中顺治帝生母博尔济吉特氏（斯琴高娃扮演）一再自称“我孝庄”，剧中人物也反复敬呼这位在世女强人“孝庄太后”；唐代剧称在生的李世民为“太宗皇帝”，等等。唐宋剧宣诏皆以“奉天承运，皇帝诏日”开头，殊不知，此一套语是明初洪武年间方创用的。另外，大臣上朝跪拜皇上，初始于元，明代承袭，清代更演为三跪九叩，百姓见官也须长跪。而一些写前后汉、魏晋、隋期、两宋诸朝代的剧目，常常出现群臣向皇帝下跪叩头的场景，令人哑然失笑。这些细节描写不仅存在知识性问题，还模糊了中国帝制的专制性逐渐强化、明清达于高峰的历史趋势。

　　文艺作品需要虚构，不必一一遵照史实，但有些剧目虚构失当。如《康熙王朝》写施琅收复台湾，竟出现这样的情节：据守台湾的郑经（郑成功之子）抗拒清廷收复台湾，施琅率水师抵台时，郑经在海边挥剑自杀，以示决绝。观剧那几天我在校园散步，常有非历史专业的老师询间，历史事实果真如此？吾答：康熙二十二年（1683）施琅水师抵台前，郑经已然病逝，其子郑克塽降清，并接受清廷册封。而此剧情节，将大体和平收复台湾岛（仅在澎湖发生海战）的史实，改成台湾当政者抗拒到底，直至自刎而亡，此种虚构应当说是很不恰当的。老师们闻言，连说电视片“瞎编”。另外，反复播放的《铁齿铜牙纪晓岚》把乾隆时的大学者、《四库全书总目提要》主纂者纪晓岚写成一个滑稽的老顽童，可与皇帝随便打趣、无所不谈，又终身与大贪官和珅作对，纪还是文字狱的非议者。这三点都与史实相悖，其一，乾隆从来把纪晓岚当作文学侍臣，不许纪氏议政，纪偶发政论，即遭乾隆严厉呵斥，君臣关系决非剧中那么和谐无间；其二，纪氏与和珅是关系不错的朋友，二人并非对头；其三，纪晓岚不仅没有抗议文字狱，而且是文字狱的推助者，曾拟定四库全书禁毁书目。该剧对清中叶政坛生态作了非历史的描写，让观众形成错觉。

　　上述皆属细枝末节，反映了编导文化素养偏低，无须深究。值得探讨的却是下面一个比较沉重的论题。

　　二、帝制末世的专制皇权如何历史定位

　　清宫戏的主角，是中国最后一个帝制王朝的最高统治者——皇帝，以及围绕周边的后妃、太监及文臣武将。清宫戏以浓墨重彩表现以帝王为中心的权贵场之风云际会，其可观处在此，应当讨论处也在此。

　　中国政治史的一大特点，是中央集权的专制帝制早在公元前3世纪的秦代便已确立（战国初成），比西欧及日本王权专制形成早了一千几百年，延续时间长达两千多年，而西欧王权专制仅两三百年，日本不足百年（明治至昭和前期），且愈演愈烈。从秦汉至明清的重大历史事变、政令法规的启动及实施，与秦皇汉武、唐宗宋祖，乃至成吉思汗、忽必烈、朱元璋、朱棣、爱新觉罗·玄烨、爱新觉罗·胤禛、爱新觉罗·弘历等辈多有干系。故历史论著的书写，历史小说、历史剧的创作，较多聚焦于帝王，理所当然。不过，这里有三个关键问题需加辨析：

　　第一，历史的基本驱动力并非帝王个人，包括最强悍、最有作为的帝王也受制于历史条件及其趋向（即柳宗元、王夫之们所论之“势”），历史的真正主角是民而不是君（故《尚书》有“民为邦本”说，《孟子》有“民贵君轻”说），因此历史不能写成帝王家谱，不能以帝王起居注取代广博深厚的历史图卷。百余年前梁启超便强调此旨（见梁启超1902年著《新史学》），令人不可遗忘近哲的启蒙性提示，切勿重陷“二十四史尽家谱”的窠臼。

　　第二，帝制是历史的产物、在不同历史阶段，发挥的作用有异。帝制史的前期（秦汉）、中期（唐宋）和晚期（明清），帝王的社会功能各有侧重。不可笼统视之。这里暂不讨论帝王的“仁”“暴”之别，而以社会大趋势简略言之：

　　（1）战国是“古今一大变革之会”（王夫之语），战国以至秦汉的大变革，基本内容是走出贵族政治，确立朝廷选拔任免的官僚制，以郡县代封建，变土地不可买卖的领主经济为“土可贾焉”的地主经济，大一统帝制国家因以确立。其书同文、行同伦，扫六合、一天下的文治武功，尽管暴政迭现，充溢着污秽与鲜血，但在“恶”这一杠杆的撬动下，其历史的进步趋向历历在目。

　　（2）唐宋完善官僚政治和地主经济，租佃制取代庄园农奴制，农民和手工业者一定程度上摆脱人身依附，生产力得以部分解放；城市在政治军事中心基础上发展商贸功能，遂有《清明上河图》展现的那种繁荣、开放的市井生态（有学者称之“城市革命”）；开端于隋、成熟于唐宋的科举制，不计身份考选士众，政权向庶族地主、自耕农开放，扩大了社会的统治基础；唐宋两代（尤其是宋）士人政策宽松（宋太祖赵匡胤立卧碑，发誓不杀言事士人，两宋三百年基本执行此旨）。如上种种，养育了中国古典文化空前绝后的繁盛，陈寅恪称中国文化“造极于宋”，确为至论。

　　（3）明清是专制帝制登峰、且作病态式强化的时代。以取消相权为标志，皇帝兼为国家元首和政府首脑（六部直接受命帝王），皇权不信任外廷，政治、军事、经济、文教实权由“身边人”（内阁、太监、军机处）操持，更实行特务政治，高中级官员皆在监控范围之内，连大臣某日小宴几人参加，都立即有厂卫向皇帝报告，皇帝装着随意询问大臣：昨夜几位宴饮可快活？实为警告大臣：你们的一言一行皆在我掌握之中。

　　集权的明清帝王“办大事”能力超强（如开疆拓土、平定内乱、改土归流、派遭空前规模使团到外洋炫耀帝威、修纂巨型类书丛书等），文治武功极一时之盛。与此堂皇的阳面同时，皇权桎梏社会革新、扼杀士众自由意志，以八股取士、文字狱软硬两手，将士人纳人精神囚笼，致使万马齐喑，“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”（龚自珍诗云）是那时代知识界的实态。

　　明清维系重本抑末的经济政策，使社会生产力顿滞。又厉行海禁，愈趋封闭。乾隆末年来华的英国马戛尔尼使团，阅尽清廷浮华，又洞察到民众的极度贫闲，看透了清朝是个一推即倒的“泥足巨人”。乾隆间诗人黄景仁已于当时的表面升平中洞见“忧患潜从物外知”（《癸巳除夕偶成》）。而反映清朝历史的清宫戏，大多回避社会危机，展现的是一派帝威民顺、繁荣昌盛图景。

　　第三，考析明清五百年，尤其是清代两百余年，还有一个切关紧要的视角，便是此际恰值西方近代文明勃发：14—16世纪文艺复兴，15世纪末开启大航海，17世纪科学革命，18世纪工业革命与启蒙运动，而中国却在封闭的农耕经济——宗法专制社会的轨道上徘徊。从全球视野观之，人迅进而我顿滞，中国落伍定格此际，铸就了战略性颓势，这正是令人最应反思并谋求克服之道的所在。而我们的康一雍一乾诸剧对此置若罔闻，一味演绎武功强大、经济繁荣的“盛世”景象。剧中偶尔出现西洋传教士人宫镜头，多是猎奇式描写，回避了朝廷自我封闭和中西文明差距拉大的事实，从而抽去“盛世乾隆”为19世纪中叶以来被动挨打埋下伏笔这一要点。于是，道光、咸丰、同治、光绪诸朝的衰颓以至丧权辱国，便失却前因，将败局归咎于个别帝王（如道光、咸丰）的愚钝、荒嬉，太后擅权和外敌入侵，一部具有深刻教益的清代历史失却纵深感，变得肤浅和偶然化了。

　　有一种说法：电视剧皆娱乐节目，不承担历史教化功能。此说有一定道理，文学作品当然不应摆出历史宣教者姿态，但历史小说、历史剧的教化作用又是客观存在的，例如，老百姓的三国知识和历史评断观，主要获自小说《三国演义》及一系列三国戏曲，而并非正史《三国志》。史家陈寿的《三国志》以曹魏为正统（此较接近历史真实），作家罗贯中的《三国演义》及三国戏曲却以蜀汉为正统，痛斥曹操为白脸大奸臣，而长期以来，普罗大众深信后者，可见文学艺术的威力往往在学术论著之上。既然如此，我们的影视作品便不能完全抛却历史教化责任。