英雄、亡国、国贼：辛亥革命前后安重根题材戏剧的叙事转移(3)

　　在民鸣社的演出中，“描摹朝鲜亡国之惨状以及安重根为国捐躯”，是基本的内容。春柳社的剧本有所不同，安重根刺伊藤并非全剧主线。虽然剧名为《朝鲜闵妃》，但后一半内容都是闵妃死后发生的事情，和闵妃没有直接关系。大概是因为闵妃被日本人残杀，所以编者认为取她的名字作为剧名很有象征意义。全剧场景相当宏大，编剧者所关心的与其说是安重根、闵妃等具体人物，不如说是当年朝鲜亡国的历史过程和命运。民兴社的剧本同样具有场景大、跨时长的特点，采用面对完整的政治变动过程的宏观叙事，不以鲜明的人物形象和紧凑的故事情节来推动剧情发展，与春柳社的《朝鲜闵妃》如出一辙。

　　与之前对于朝鲜亡国之单纯同情和对于英雄壮举之一味赞扬不同，这一时期，戏剧界对于朝鲜亡国的原因和安重根刺杀行为的意义，有了更理性深入的思考。民鸣社的演出广告认为：朝鲜之亡，首先亡于内因。“国势衰微，内政紊乱”，使野心者有以“无理要求之条款横加于朝鲜”之机会；其次亡于民气不能持久，“朝鲜人初闻恶〔噩〕耗，则奔走呼号，激昂慷慨，继则希望和平，意存观望，寻至勇气日销，垂手听命，于是亡国奴之头衔遂加诸韩人矣”；最后，安重根“抱杀身成仁之义”，“手刃野心政治家，为受强权蹂躏者吐气”，确为“千古快事”，但亡国后之英雄，究竟于大局无补。联想当时国内形势，正是民气最旺、反日运动最盛之时，作者顾无为却呼吁“更望国人勿作虎头蛇尾，徒恃一时之愤而蹈朝鲜之辙”，确有见地。民鸣社的编剧思想与前文民兴社《朝鲜亡国记》广告的立意和主旨十分相似。

　　这些剧目的出现，和当时中国的政治、社会形势密切相关。1915年上半年，正是中国举国上下民族情绪最为高昂的时期。面对日本帝国咄咄逼人的扩张，当年朝鲜亡国的一幕似有在中国重演的可能，迫在眉睫的压力下，朝鲜不再仅仅是共情的对象，更是警醒国人的鲜活符号，其沦亡原因和经过受到空前关注。在此时代风潮中，戏剧界也隔海借取龟鉴，积极回应，体现了对于国家命运与前途的关注。虽然这些剧目的演出范围和次数都很有限，但其存在本身即是价值。

　　在既有研究中，罗志田特别提到，“二十一条”交涉结束后，有旅京人士注意到通俗文化的重要，上书大总统请内务部提倡改良戏剧，以补教育之不足。具体做法是“将戏剧中关于迷信诲淫之事一并删去，另编爱国新戏”，特别是将“波兰、犹太、安南、高丽等亡国惨史编成新剧”，人们观剧后“爱国之心自能油然而生”。罗著引用的是《申报》1915年5月17日的一篇报道，上书者为“旅京江南同乡”张士琳等人。若将此上书的时间和内容，与上文所列沪上各新剧社在事件发生后的种种表现相比，可知在举国救亡的热潮中，戏剧界的眼光和行动能力，完全不后于人。从另一角度看，民鸣社等剧社的演出活动虽风行一时，但在张士琳等人的上书中并无一字提及，这或许又反向印证，因形势和条件所限，这些新剧社的演出影响只是囿于一定范围，流传尚未广远。

　　三、国贼当谴：五四前夜的戏剧叙事

　　时过境迁，两三年后，郑正秋率领药风剧社进驻上海笑舞台演出，演出剧目中仍有以安重根刺杀伊藤博文事件为题材，只是从现场反应看，已然风光难再了。

　　这段时间里，上海的新剧界发生了较大变化。先是，春柳社因经济拮据和主要人物陆镜若去世，在1915年9月宣告解散。一度属新剧团中经营状况最好的民鸣社，因内部矛盾激化和营业不振，于1917年停演。郑正秋本人在离开民鸣社后，主要活动也转为创办“药风剧学馆”，培养新剧人才，1918年2月才应朱双云之邀，加入改组后的笑舞台，执掌后台，重新参与新剧演出。时人称“上海新剧仅此一家矣”。

　　以安重根刺杀伊藤博文事件为基础，郑正秋编写了《卖国奴》一剧。与过去编演的类似剧目不同，该剧的主要人物并不是安重根，而是曾任朝鲜总理大臣的李完用。据《新剧考证百出》记载，该剧“本事”为：“李完用以韩国出卖。志士安重根与友人刺李完用不成。后数年，遂刺伊藤于哈尔滨车站。”1921年出版的《古今戏剧大观》披露了更详细的剧情：“演朝鲜李完用故事。先是，李完用密通日本，竭力破坏闵党附华计划。附日附华，固同属为人附庸，然华无侵略韩土野心，而日则口蜜腹剑，意多不可测也。完用不权其轻重，但以受日贿赂，不惜举其数千年故国，双手奉诸日人。至今数千万大国人民，世为岛奴，杳无伸眉之日，不亦痛哉！安重根，韩志士也，以完用卖国肥己，偕友人密谋刺之，以李防备不成。重根愤无可雪，遂于哈尔滨车站刺日相伊藤，死之。盖日谋韩之主动人物，伤之亦足令卖国肥己者寒心也。”可见，全剧正是以李完用的亲日卖国行为作主线，安重根及其同党的刺杀行动，不过是由此延伸出的一个自然结果。此剧反映，五四前夕，国人对于朝鲜沦亡原因的认知更为具象化，重点亦发生转移。陈独秀在这一时期发表的随感，也借在北平中央公园闲谈的路人甲之口说出：“现在朝鲜受日本这样虐待，都是那包办卖国李完用宋秉竣二贼的罪恶。”

　　李完用是促成日韩合并的重要政治人物。他于1909年底遇刺后，在中国开始广为人知，并迅速成为“卖国贼”的代名词。《申报》曾介绍说：“李完用者，韩之首相也。平日务以媚外为宗旨，辱国丧权，积怨于民。”国人关注李完用，实际是关注本国命运。清末以降，中国许多重要政治人物与政治派别，无论在朝在野，都曾因外交问题被冠以“李完用”的骂名。该剧以朝鲜题材入戏，意在警醒当世。然而，中国之“李完用”谓谁？“卖国肥己者”何人？当时许多材料的矛头指向，都在当权之段政府。因主导西原借款和签订《中日共同防敌军事协定》，为日本侵略中国打开方便之门，段祺瑞在1918年迅速成为政敌和舆论口中之“李完用”。这年4月，曹亚伯发表反对中日新约之公电称：“段氏专学李完用，将中国卖与日本”。姚鹓雏谓：“而今之段，则且以操、莽为不足学，而力效李完用矣。”

　　视卖国奴为朝鲜覆亡之因，未必是该剧首创。大约同一年程淯在编印《安重根传》时，也表露过杀外敌不如杀国贼的主旨，并得到不少文人响应。有学者认为，程淯的主张“明显是针对1918年前后中国形势而言的”，所说的中国的卖国贼、误国贼，“明显指的是北洋军阀和地方军阀，尤其是其中的亲日派”。众所周知，中国舆论普遍掀起声讨卖国贼的声浪是在五四运动爆发时，《卖国奴》一剧，早此一年，如同谶言般预示日后中国将发生以亲日卖国贼作为亡国罪魁祸首并以激烈手段应对的社会运动，不无先见。

　　该剧见之于舞台，大约在1918年春。与之同时上演的还有《中山被难》《夜未央》等，都属于革命倾向比较鲜明的政治时事剧。郑正秋既是编剧，也是演员，在剧中寄托了其社会教育的理想。不过，演出的现场效果似乎未济人意。剧评人恽秋星在这一年写的《新剧杂话》中言道：“正秋在笑舞台，开幕三夕，均系其杰作悲剧，而观者寥寥无几。”另一剧评人凤昔醉感慨：“（正秋）主持药风社，日以血泪与俱之作，大声疾呼，冀作国民当头棒喝。所演各戏，俱系关切时事之作，对症发药，唤醒迷梦，功不在小。所惜今日民气太弱，人心已死，对于国事尚多不顾，对于国事戏更鲜注意，致使盗国各贼，从容卖国，毫无顾忌。”他还想起了之前民鸣社上演类似剧目时的盛况：“回忆前年顾无为在民鸣演《东亚风云》，杀身成仁时，观客何等拥挤，人心何等激昂。”《卖国奴》与《东亚风云》上演隔时未久，取材相同，何以现场气氛一则踊跃，一则寥落？凤昔醉主要归因于“民气”和“民心”，并对此忧心忡忡：“今日正秋所编之戏，……价值远在顾氏之上，而民心不振，淡然对之，社会之心理如此，国家之前途可知。”

　　《卖国奴》现场遇冷，可寻之原因颇多。演员的即时发挥状况、新剧的衰微、辛亥以后上海新剧观众身份及其欣赏趣味的变化，或均有影响，却未必关键。凤昔醉所言之“民气”与“民心”更需关注。

　　晚清以降，士人言说中常提及“民气”一词，尤以五四后使用频繁。1919年，马星驰在上海《新闻报》发表政治漫画《民气一致之效果》，画面上许多民众在竭力吹气，个人力量不足道，千百万人汇聚力量惊人。众人吹出之气，如风暴般将曹、陆、章三个卖国贼吹得四脚朝天。唐铁风谓：“民气不用则销〔消〕沉，滥用则衰竭。”蔡东藩视“民气”为国家存亡基础：“人心未死，民气犹存，吾国之所以不亡者，赖有此耳。”

　　“民气”谓何？以字面理解，乃国民之气概，以今言形容，即普遍之心理。在近代中国社会语境中，具体所指乃每逢遭遇强大外部压力和入侵时所激发的强烈民族情绪。民气有容易激发而难于持久之特性，正如时人所谓“一受刺激，则轰轰烈烈，迨时过境迁，即烟消雾灭”。

　　1915年，面对日本的苛刻要求所激发的民族情绪，如同烈火，迅速蔓延全国各处。遗憾的是，这种看似蓬勃的局面，实际未能持久。这一年的反日运动，起自2月，盛于3月至6月，7月后即迅速跌落。在运动最盛的上海，衰落的时间还要更早。5月底，报人陈景韩提醒，救国储金活动在上海“已入衰途”。6月中旬，他再次提醒“自中日之风潮过后，而中国上下至于今日，遂入于无声无臭之景象”。然而，最迟到当年9月，关于国耻的讨论已不复见诸报端。

　　“二十一条”交涉甫结束，《时报》即有文指出：“吾国恒性，每遇一事之发生，怒发冲冠，愤不可遏，若将没齿不忘者。然历一时而情绪愈淡，再历一时而境过情迁，淡焉若忘矣。”近年有学者指出，关于“二十一条”国耻记忆的培育与传承，1915年表现得最强烈，1916年和1917年的国耻纪念活动则趋于式微。1917年5月9日，上海《时报》刊文，哀叹国耻纪念日被遗忘。其中写道：“国耻，国耻，五月九日日落时。当日心热何其高，深镌人心永不澌。孰知至今才几时，人心早已死，更有何人记国耻，堪叹五分钟热度已过去。”

　　1918年5月，北京政府与日本签订《中日陆军共同防敌军事协定》和《中日海军共同防敌军事协定》，遭致国人反对，引发了留日学生的罢学归国事件，有关“二十一条”国耻记忆的纪念活动也开始复苏。《卖国奴》一剧的编排，或契合了这一政治呼声。遗憾的是，这一时期的反日运动，主要停留于学生层面，并未形成普遍的社会风潮。以《卖国奴》为代表的政治时事剧，在新剧根基本来最为深厚的上海，也因势易时移，缺乏强大的社会心理支持，遭遇冷场，黯然谢幕。但世事变幻，难以逆料，仅仅一年后，待巴黎和会山东问题交涉失败的消息传来，中国的民族情绪衰而复盛，一场势不可遏的反日运动铺天盖地而来。因于五四的大潮，安重根题材戏剧再次受到欢迎，沿海、内陆、城乡均有演出。虽然各地创作的文本名称不一，但均不同程度呼应了抗日爱国主题，发挥了社会动员意义。

　　五四时期的戏剧编演活动，开始以知识分子和青年学生为主体，这一特征在后五四时代依然延续。20世纪20年代关于安重根的戏剧编演活动各时皆有，尤以下述时点集中：“五七”和“五九”国耻纪念，1923年收回旅顺、大连租借地运动，1925年五卅惨案，1928年济南惨案。安重根题材戏剧编演活动的兴衰，与社会中民族情绪的强弱相一致。每逢中日民族矛盾激化、对日民族情绪高涨，也即安重根题材戏剧编演活跃之时。

　　结语

　　辛亥前后，安重根刺杀伊藤博文故事在中国多次被改编，搬演于戏剧舞台，所涉体裁丰富，主题多变。戏剧界对于安重根的关注，几乎紧随事件之发生。辛亥前夕，由文人创作的传奇杂剧、作为民间说唱文学的鼓词、粤剧等地方剧目，以及刚兴起的早期话剧，均借用了这一题材，通过不同形式的加工演绎，配合和推动了反清革命运动。“二十一条”交涉时期，上海原本风格各异的新剧团体，都编演了取材于朝鲜亡国历史的政治性剧目，体现了对于国家命运和前途的关注。五四前夜新剧家郑正秋编写的相关时事剧，不再聚焦于安重根，而是曾任朝鲜总理大臣的李完用，权臣误国被视为朝鲜覆亡主因。安重根题材戏剧最初兴起时，只是众多以亡国殷鉴或英雄任侠为主题的剧目之一，其后伴随救亡压力日益迫切，中国的剧作者由共情渐入戏，叙事重点从赞扬英雄义举演变为关注亡国过程、谴责卖国行径，对于安重根暗杀行为和朝鲜亡国原因的认知，逐渐理性深入。通过梳理辛亥前后安重根题材戏剧的文本创作和舞台实践以及五四、后五四时代的编演活动，可以发现，于民族危机深重背景下诞生的近代戏剧，在积极回应时代需要、揭示时代主题的同时，亦为时代风潮所裹挟。不同时期以安重根为题材所编演的戏剧，其主题、情节及社会反响之变迁，不仅受戏剧自身发展阶段特点影响，也是窥视世风与人心所向的一扇重要窗口。

　　〔作者张会芳，中国社会科学院近代史研究所助理研究员〕