海派文化的日常生态——周瘦鹃在1919(3)

　　晚清以来拿破仑的名字在中国家喻户晓，一向是国人崇拜的盖世英雄，从梁启超以来对他的赞颂不绝于耳，到民初还是如此。问题出在袁世凯身上，他掌权之后，不少人把他比作拿破仑，希望他振兴中国。然而曾几何时，一旦他暴露称帝野心，便遭国人唾弃，拿破仑也跟着倒了霉。1916年何海鸣在《求幸福斋随笔》中表示：“世之不及拿翁万一而妄思推翻共和，恢复帝制者可以猛省”（上海书店，1997，页2），即针对袁世凯之流的警诫。这期间大量传播拿破仑风流好色的小说或嘲笑他为“龟雄”的图像——周瘦鹃也是推手之一，也起到重塑“伟人”形象的作用。尤其在有关袁世凯的“黑幕”小说里无不描写其“后宫”的种种丑事，当然也会产生与拿破仑的联想。

　　由此从“拿破仑三戴绿头巾”中不难读出大众喜感的心理语码，其实伟人头上的光环早已消失。这也是一个文化生产及其社会意义的佳例，周瘦鹃与新剧艺人、媒体人等默契合作，共同分享市民大众的“公共记忆”并打造文化“事件”，从《世界秘史》、剧场到报纸广告的字里行间发出阵阵笑声，犹如巴赫金在拉伯雷小说研究中所说的中世纪民间狂欢的嘉年华，嘲笑专制统治的脆弱与愚蠢。

　　《影戏话》与海派新景观

　　“影戏话”也是1919年周瘦鹃为《申报》新辟栏目之一，共16篇（包括次年发表的3篇），从电影观念的中国接受来看是个极其重要的历史文献。

　　1895年电影发明之后不久即来到上海放映，而中国电影工业直至1920年代初才开始，比日本明显滞后。除了人才、资金与技术等因素外，跟观念上一向轻视电影有关，不是把它看作西洋“奇巧淫器”就是像中国“皮影戏”之类的低俗艺术。而周瘦鹃的《影戏话》首次以电影发明者卢米埃尔的Cinematograph概念来翻译“影戏”，就摆脱传统偏见，在世界电影的脉络里回顾四五年里他所观赏的欧美电影，结合外刊资料，按照滑稽短片、侦探长片、言情片、历史片与美术故事片等类型从意大利的《旁贝城之末日》《茶花女》到美国的白珠娘、卓别林等一一介绍点评，显示出早期世界电影从欧洲发轫到好莱坞垄断的轨迹，也记录了上海观众的观影反应，更重要的是反映了周瘦鹃对电影的认识，尤其在看到美国格里菲斯的《党同伐异》《世界之心》之后，充分领会到电影是一门先进而复杂的综合艺术及其视觉震撼力，于是提出：“盖开通民智，不仅在小说，而影戏实一主要之锁钥也。”（1919年6月20日）以“小说”“开通民智”可追溯到1902年梁启超提倡的“新小说”运动，此后小说出版风起云涌已奠定其文学龙头地位，而周瘦鹃将“影戏”与“小说”并列，似含未能同步之叹，但在当时仍不失为振聋发聩的先见，相较之下像梁启超那样的知识精英不得不瞠乎其后了。

　　早期电影以滑稽短片与侦探长片为主，在设备简陋的茶园、戏院放映，因此不获好评。1914年周瘦鹃在西商经营的影戏院看了《何等英雄》等影片，经受美感体验而成为影迷。意识到这一新生事物的价值，他热心从事推广。他最早把影片改写成小说，从1914年11月《礼拜六》上的短篇《阿兄》起四五年里至少发表了8篇“影戏小说”。1915年在《中华小说界》上最早介绍美国好莱坞女星玛丽·璧克馥，并将star翻译成“明星”，这些都具有开创意义。

　　民初以来有识之士不断通过转译外文资料介绍世界电影的发展现状。1916年12月从法国归来的蔡元培在通俗教育研究会发表演讲，就强调了“电光影戏”对于“通俗教育”的必要性。实践方面自1913年郑正秋、张石川与美国亚西亚影戏公司合作拍摄了《难夫难妻》等舞台片之后，有志电影者也在艰苦摸索，而《影戏话》不仅对世界电影作了简洁而系统的介绍，更以一种“文人”情怀令人憧憬地勾画出中国电影的发展愿景。首先周瘦鹃不忘打爱国牌，在说明世界上发展电影已是不可逆转的趋势时，他指出在上海电影成为外商获利之源，从而呼吁国人必须挽回利权迎头赶上。他又表示每当看到外国影片中丑陋的中国人形象，便痛心疾首。如1919年9月美国环球公司来上海拍摄《金莲花瓣》，周瘦鹃发现片中中国人的扮相颇为不堪，因此希望环球公司“勿再自作聪明，暴吾中国人莫须有之丑态于世界，是亦实事求是之道也”。只有发展国产电影才能改变这种状况，对周瘦鹃来说，这也是一个打造中国形象工程的问题。

　　晚清以来照相、幻灯与电影进入中国，带来了新的观看与思维方式，在接受“真实”的表象世界时，也在学习“科学”的认知方法。尤其是电影，如“活动影戏”“活动写真”的名称表明与照相、幻灯的区别，视觉技术更进入全球景观的图像复制时代。如卢米埃尔的《火车进站》所引起的“震惊”效应成为电影传奇的寓言一样，不断在周瘦鹃身上重演。《影戏话》说到格里菲斯的《世界之心》：“叹为观止，其最足动人者，在状战争之惨烈。予于此得见数种特殊之战器。一为极巨之战炮，一为泄放毒气之钢管，一为状如球板之爆裂弹，杀人如麻，流血似潮。”正是目睹了视觉技术再现“真实”世界的无限可能性，周瘦鹃确信电影的魅力。他也会把“实事求是”的科学态度联系中国实际。尽管他对《金莲花瓣》中丑化国人表示不满，但对于女主角在拍摄中亲自在黄浦江中游泳赞叹说：“欧美之人，事事俱尚实践，故一影片之微，亦不恤间关万里，实事求是。此等精神，实为吾国人所不可及者。苟吾国大小百事，能出以西人摄制影戏之精神，以实事求是为归，则国事可为矣。”（1919年11月13日）

　　早期电影的滑稽片与侦探片中不少无聊噱头和盗抢贼骗的内容，引起道德之士的贬斥，而周瘦鹃较为开放，所谓“吾国上中下之社会，则无不顾而乐之”，肯定大众的娱乐与消费。他自己对侦探片的机关布景及特技效果大加叹赏，对滑稽明星从林达、卓别林到罗克等一一点赞，然而他毕竟以“开通民智”作为电影的使命，认为他们都比不上格里菲斯。他盛赞格氏“为影戏制片健将，他人均不之及，如神狮登高长啸，百兽皆为慑伏。其所制片，妙在有界一宗旨，期以极深之印象，镌入人心。不若侦探长片之以情节炫人，又非如却泊林、罗克之专以博人笑噱也”（1920年1月17日）。周瘦鹃遵循“诗言志”“乐而不淫”的古训，在思想、娱乐与美学之间协商平衡，这样的观点也更能让人接受。

　　中国电影工业在1920年代初正式成形并大踏步发展，《影戏话》的发表正处于关键的历史节点，它以前所未有的强度力度凝聚了时代共识，确立了电影与国族建构与大众启蒙的议程，并以一种“文人”的美学审视将世界电影观念移植于深厚的文化传统的土壤中，同时激活传统的再生。今天看来电影对于中国现代性建构无疑具有重要意义，周瘦鹃扮演了先驱角色，正是因为意识到电影这一新生事物，他始终热情推广，但有趣的是《影戏话》并未声称电影为“新”，像他这一年的大量书写本身与都市时尚潮流融为一体，这种海派文化的日常生态颇合乎“苟日新，日日新”的古训，也与波特莱尔所说的“现代性”意涵息息相通。这与当时《新青年》诸公以各种“新”的名义展开旨在彻底改造中国的意识形态建构显示出不同取向。另外《影戏话》以文言写就，与当时如火如荼的“白话文运动”背道而驰，而在周瘦鹃那里却不妨碍对现代事物的表达，或许在今天的文青眼中别具一种抒情风格的魅力。

　　（作者为上海交通大学人文学院致远讲席教授）