1930年的“中国文化大使”梅兰芳

　　寻找文化认同的交叉点

　　1929年底1930年初，以齐如山、张彭春为顾问的梅兰芳剧团前往美国进行戏剧巡演，历时半年之久。在包括当时戏剧界有关专业人士在内的美国观众面前，梅兰芳的戏剧表演成功地呈现出中国戏剧的艺术魅力、美学品格和文化传统。梅兰芳亦以其个人的精湛技艺赢得了美国戏剧界高度一致的赞扬和激赏：“（梅兰芳）足以令我为我们自己的舞台和西方舞台而感到羞愧”“相比较而言，我们过去完全是没有传统、没有根脉的”（Robert Littell）；“百老汇完全被中国戏剧勾魂夺魄了，批评界也因为找不到词汇去描述他们对中国戏剧的赞扬而失语”（A.C.Scott）。美国观众对中国戏剧的仰慕和尊重亦推延至对中华文化本真性的某种热切和尊重。时任太平洋关系学院秘书的卡特（Edward C.Carter）认为，梅兰芳访美不仅对美国戏剧问题的解决具有重要的意义，而且对美国人接受和理解中国国民性格和中华文明也具有重大意义：“（梅兰芳）甚至使我们质疑我们自己的戏剧形式和做法。而且他以一种一点也不鼓吹的方式引导我们去尊重中国人和他们的文明。事实就是，正如他将现实凝结在他的戏剧姿式上一样，他同样将中国个性中最美最重要的东西凝结在他自身。”

　　值得注意的是，梅兰芳1930年赴美进行戏剧交流恰好处于当时中美双方文化转型的重要时期。从美国方面来说，无论美国是从梅兰芳戏剧中发现自己的戏剧文化“完全没有传统”，从而对美国的戏剧文化进行反省，还是认知到文化在外交中的重要性，进而把文化作为与贸易和传教同等重要的方式纳入处理与东方关系的策略之中，这些认知本质上都是以美国对自己文化的反省以及基于反省之上的文化现代性重构为导向的。当时不断强化的反现实主义环境和越来越多的进行自我反省的内部需求，促使美国戏剧界更加愿意接受某个非西方的、非现实主义的戏剧传统。而梅兰芳表演的京剧以其独一无二的存在性、艺术特色和文化价值完美地呈现出中国戏剧传统与西方戏剧传统的巨大差异。这种由文化差异引发的美国对自我文化更为深刻的反省表明，在以梅兰芳戏剧象征的中国文化传统为西方文化的（想象性）参照中，中国文化传统能够为西方文化的现代性重构提供一种弥足珍贵的价值参照系，从而被西方纳入他们对文化的自我评价之中。由此，梅兰芳表演的中国戏剧不再是西方猎奇和任意挪用的对象，而是具有了引发文化反省、文化认同的功能。

　　另一方面，梅兰芳戏剧在跨文化交流中具备的文化反省、文化认同功能恰好契合了当时深受西学影响之中国知识分子的精神需求和责任担当。他们急于在一个新的开放的世界文化格局中探寻中国文化的自身价值和身份认证，希望在西方文明面前通过证明东方传统艺术独特的艺术价值，来重塑知识分子及中华民族的文化主体意识。随着西方殖民的进一步入侵，大多数知识分子把这种对自我文化身份的认证需求提升到对更高层次的民族文化认同、民族国家主权维护和民族情感凝聚的承担的自觉层面。戏剧因其深厚的传统及与生活的密切关联成为知识分子用以激发民族意识、构筑中华文化身份以及实现民族复兴的主要媒介。

　　由此可见，梅兰芳的赴美戏剧交流恰好处于中美双方为重塑自身文化认同寻找路径的关键交叉点上，访美交流本身成为了文化身份认证的情境和实践方式。在这一交叉点上，美国戏剧界对梅兰芳京剧的高度赞赏无疑在某种程度上认可了京剧及其象征的中华文化在新的世界文化格局中的地位。梅兰芳表演的京剧因被中美双方提升到中华文化传统的象征层面而被赋予了民族文化身份的内涵。“美术化”才是中国戏的特长

　　就民族文化身份而言，它通常包含这样两个过程，即民族文化差异性的识别过程和文化同一性的自我确认过程。京剧民族文化身份的形塑自然也是在这两个过程中展开的。如何界定京剧的本质使其具有显著的民族性，能够与其他国家的戏剧形成本质的差异，这成为梅兰芳剧团跨文化交流首先要解决的问题。

　　当时国内大多数倡导激进变革的戏剧理论家把“歌唱”归结为旧剧的本质特征，与西方戏剧的“说白”对立起来，提出了“废唱而归于说白”的口号。然而，梅兰芳剧团却否定了歌唱作为国剧的特长，认为中西戏剧的根本差异并不在于歌唱：“国内学界研究戏剧的，多数都注重唱功腔调；其实国剧的特长处，并不在此。”“那么他们最显著的分别在什么地方呢？一言以蔽之，在各种组织法与各种动作两种而已”，且各种组织法和各种动作均需按照“美术化的表演法形容出来”（《梅兰芳游美记》）所谓“美术化”，“也可以说是美化”，“因为它处处须美，所以一切动作都须避去写实，变成美化。这个美字在旧戏中是惟一的主要宗旨，无论说话、发声、动作、化妆等等，皆不能离此美字。”（《齐如山论京剧艺术》）在这里，齐如山把京剧的程式看成是构成中西戏剧可作根本性区分的维度，其本质特征就是“美术化”。与西方戏剧的现实主义表现不同的是，中国京剧的程式是从日常生活中提炼出来的具有严格规范性和约定性的动作、姿式、服装、声音和语言，它通过“没有不‘舞蹈化’”的动作和“没有不‘音乐化’”的声音来捕捉、表现和传达内蕴程式中的意涵和情感，使得视觉呈现和声音呈现的每一个细节都是被修饰过的，具有中国画一般的美感。换言之，京剧的美是通过非写实性的方式来达成的，是外在现实经过凝练、具象化之后投射到内在精神上的现实，因此京剧的美是诗性的、意境性的，在精神上是真实的。这种美显然区别于西方现实主义的由照片式的表面真实所构成的美。“美术化”成为京剧美的本质呈现。

　　由此，“美术化”代替“歌唱”而被界定为京剧的本质属性，并与西方戏剧的“写实性”进行了区分：“中国戏与各国皆不同，盖各国戏皆为写实派”，“而中国戏则不然：事事需用美术化之方式表现之，处处避免写实，一经像真便是不合规矩。”（《齐如山谈梅兰芳》）梅兰芳本人在接受美国人惠特克（Alma Whitaker）的 采 访 时 也强调，他访美的目的就是“给美国舞台呈现中国戏剧最显著的特点”，“中国戏剧中最为重要的不是现实主义，不是写实性，而是人类经验的根本，是高度浓缩的情感”，是“经过了多个世纪的打磨和提炼出来的人类行为的具象化。”把京剧的本质特征和审美经验框定在“美术化”这一独具民族性的文化表达层面，强调了京剧艺术“以形写神”“形神兼备”的艺术表现，凸显了京剧艺术区别于西方艺术的画面感和写意性。京剧“美术化”的强调及其隐含的中西文化辩异，成为京剧民族文化身份内涵在美学层面上的投射，亦是梅兰芳男旦表演的内在审美逻辑。